Hank Shocklee über Beats & Textural von Public Enemy

Als Mitglied von The Bomb Squad – dem Produktionsteam hinter Public Enemys Genre-definierender Reihe klassischer Alben – wäre es eine Untertreibung zu sagen, dass Hank Shocklee den Sound der Zukunft vorhergesagt und geprägt hat. Als Public Enemy 1987 mit Yo! Mit Bumrush The Show machten sie den ersten Schritt, die politische und klangliche Zusammensetzung der Rap-Musik zu verändern.

Auf bahnbrechenden Alben wie „It Takes A Nation of Millions to Hold Us Back“, „Fear of a Black Planet“ und „Apocalypse 91… The Enemy Strikes Black“ nutzten die Beats von The Bomb Squad Dissonanzen, Gesangsclips und geschichtete, zerhackte Samples, um einen Funky zu erzeugen und immersiver Klangteppich, der seitdem Hip-Hop, Rock und elektronische Musik beeinflusst hat. Mit den dichten Produktionen des Bomb Squad, die die Polemik von Chuck D und Flavor Flav unterstützten, waren Public Enemy maßgeblich daran beteiligt, die Welle radikalen schwarzen politischen Bewusstseins einzuleiten, die den Hip Hop in den späten 80ern und frühen 90ern erfasste.

Heute setzt Shocklee seine Arbeit fort, den Klang voranzutreiben. Sein neuestes Projekt ist die strukturierte, eindrucksvolle Partitur, die er für John Oluwole Adekojes Film YE!: A Jagun Story komponierte, eine pandiasporische Geschichte über Familie, Krieg, Trauma und Heilung. Wir haben mit Shocklee über alles gesprochen, von den Anfängen der Public Enemy-Crew als mobiles Soundsystem, über den Produktionsprozess hinter der Erstellung klassischer Alben und Filmmusiken und darüber, wie seine einzigartige Philosophie in Bezug auf Technologie und Sound dazu beiträgt, den Geist des Abenteuers und des Experimentierens in seiner Musik am Leben zu erhalten .

Bevor Public Enemy zu Public Enemy wurde, waren Sie am Spectrum City-Soundsystem beteiligt. Könnten Sie mir etwas über die Ursprünge von Spectrum City erzählen und was Sie alle dazu inspiriert hat, ein Soundsystem zusammenzustellen und ein DJ-Team zu gründen?

Spectrum City war und ist eine meiner Lieblingsstädte. Ich habe mit der Soundsystem-Kultur angefangen, wissen Sie? Damals, in den frühen 60ern, nahm ein Freund von mir eine Schallplatte auf einen Plattenspieler und spielte sie über die PA-Anlage seines Bruders ab. Denken Sie daran, mein Vater war ein Jazzfan und sammelte alle möglichen Jazzplatten. Wir hatten ein High-Fi-Präzisions-Soundsystem, das niemand berühren konnte.

Eine Art „In-the-House“-Sache?

Genau. Man konnte es nicht anfassen, und er spielte nichts als Jazz. Aber als mein Freund eine Funk-Platte nahm, eine normale R&B-Platte, und sie auf etwas Großem spielte, hat mich das umgehauen. Plötzlich wird der Klang aufgebläht und die Darbietung erwacht zum Leben. Das erste, was ich tun wollte, war, mein eigenes Soundsystem zu bauen, und was bedeutet das?

Ich habe meine eigenen Lautsprechersysteme entwickelt und meine eigenen Lautsprecher gebaut. Ich habe die Box nicht gebaut, aber ich habe alle darin enthaltenen Komponenten eingebaut und sie aufgepeppt. Also besorgte ich mir billige Boxen und baute dann meine eigenen Komponenten ein. Ich lernte Crossover-Systeme, ich lernte Verstärker und ihre Unterschiede kennen. Ich habe gelernt, wie man sie in Systemen verkettet. Mein System war ein Tri-Amp-System, das heißt, ich hatte drei verschiedene Verstärker und mein Lautsprechersystem war in Stereo. Das ist noch etwas anderes: Wenn Sie zurückgehen und sich Pete DJ Jones, Ron Plummer und Ras Maboya anhören – ihre Systeme waren Mono. Meines war in Stereo und es war riesig.

Sie sehen die jamaikanischen Soundsysteme und immer diese großen Hörner, oder? Ich empfand diese als hart, also habe ich alle Zapfen verwendet. Der Unterschied besteht jedoch darin, dass ich das gesamte Frequenzspektrum abgedeckt habe. Ich hatte zum Beispiel Achtzehner unten, Fünfzehner für meine Mitteltöner, Zehner für meine oberen Mitteltöner und 5,5-Zoll-Membranen mit den Piezo-Hochtönern. Warum habe ich das alles durchgemacht? Das liegt daran, dass ich jetzt jede Frequenzzone auf ein T reproduzieren kann. Eines der Probleme bei Lautsprechern besteht darin, dass die Leute versuchen, zu viel aus einem bestimmten Lautsprecherset herauszuholen. Aus einem 8-Zoll-Tieftöner kann man nur begrenzt herausholen.

Hattet ihr alle den (Maestro) Echoplex für die Stimme?

Wir hatten das Roland RE-501 Chorus Echo, weil jeder das Roland RE-201 Space Echo hatte. Ich wollte den 501, weil er zusätzlich den Chorus-Effekt hatte. Dann habe ich Grandmaster Flash gesehen: Er hatte seine Beatbox – den Vox V829 Percussion King – also habe ich mir den Roland CR-8000 und den Roland TB-303 besorgt, damit ich die Basslinie mit den Beats rocken konnte. Zu dieser Zeit war Keith als DJ tätig und wir wechselten hin und her und rockten das Publikum.

Ihr habt alle als Spectrum City die Soundsystem-Sache gemacht, aber ihr seid auch ins Studio gegangen und habt eine Platte namens „Lies“ gemacht. Könnten Sie mir etwas darüber erzählen? Und ist die Drum-Machine in diesem Song außerdem eine Oberheim DMX?

Ich glaube, das war der a href="/p/roland-tr-808">Roland TR-808<. „Lies“ wurde von Ray „Pinky“ Velasquez produziert. Er war Tanzmusikproduzent. Er hat die Gruppe Twilight 22 gegründet. Er war der erste, der uns unter Vertrag genommen hat, und er hat uns diese Art von Elektro-Beat gegeben. Wir hatten nur etwa 10 Stunden im Studio, also verbrachte er 8 der 10 Stunden mit seiner Elektroplatte. Ich dachte: „Alles klar“, aber ich habe es nicht wirklich so empfunden. Also nahm ich meinen Freund Tim Mateo mit ins Studio und in zwei Stunden machten wir die B-Seite „Check Out the Radio“.

Das Bombsquad entwickelte bei der Erstellung der frühen Public Enemy-Alben seinen eigenen, einzigartigen Sampling-Ansatz. Können Sie uns etwas erklären, wie Sie alle mit Proben gearbeitet haben?

Als ich viele der älteren Alben Grandmaster Flash und Treacherous Three und all diese Platten hörte, wurden die meisten dieser Platten mit Bands aufgenommen. Wenn man sich den R&B damals ansah, waren da nur Bandmitglieder und vielleicht ein Drumcomputer. Ich habe mit Eric Sadler im Studio gearbeitet und wir konnten die Programmierung von Clive Stubblefield nicht hinbekommen. Damals klangen die Drum Machines ziemlich primitiv – es gab kein MIDI, es gab keine Korrekturen am Timing, am Swing und dergleichen. Also sagte ich: „Schau, lass uns einfach die Aufzeichnung verwenden.“ Wir werden Teile davon verwenden und nicht nur einen bestimmten Teil davon wiederholen. Nutzen wir Teile davon. Und dann haben wir mit dieser Technik angefangen, immer kleinere Stücke zu bekommen. Es war ein Sakrileg, zwei Takte zu nehmen und daraus einen Loop zu machen. Alles, was wir machen wollten, musste aus Schallplatten gemacht werden. Das hat uns ein gewisses Verständnis für Texturen beigebracht. Wir haben Schallplatten nie als etwas betrachtet, das man aufheben kann. Wir haben uns angeschaut, welche Art von Textur wir daraus extrahieren können.

Es ging also nicht so sehr um „Oh, das hat eine schöne Basslinie, die mir gefällt, das hat einen schönen Drumbeat“, sondern eher um die strukturelle Qualität, nach der Sie in einem Sample gesucht haben.

Genau. Auf diese Weise können wir steuern, wie das Ding ablaufen soll. Mit anderen Worten: Es geht darum, aus dem Klang unser eigenes Instrument zu erschaffen, anstatt den Klang zum Instrument werden zu lassen. Es war nicht so einfach, einfach etwas auszulösen – es rockt ein oder zwei Takte lang, und dann lässt man es los und macht es noch einmal – das war für mich ein einfacher Ansatz, weil ich detaillierter vorgehen wollte. Wie kommen wir rein? Ich möchte die Dinge, die sogar zwischen Kick und Snare passieren, weil das einem auch Charakter verleiht. Beim Sampling von Platten ging es nie darum, einen sauberen Kick oder eine saubere Snare zu bekommen.

Viele Leute würden das tun, und das war ihre klangliche Signatur – ich habe das verstanden, ich hatte nichts dagegen –, aber für uns möchte ich nichts, was korrekt ist. Ich möchte vor dem Sample etwas hören, bevor der Kick einsetzt. Man muss es also anders spielen. So bekommen Sie Geschmack! (lacht). Wenn alles dicht ist, heißt das, dass alles präzise ist.

Es ist einheitlich. Es gibt keine Spannung.

Richtig – und wenn es nur um Präzision geht, wollen Sie das nicht. Das ist nicht der Funke. Funk ist das, was aus ist, nicht immer das, was an ist. Aus meiner Sicht malen wir mit Ton. Das ist es, wonach ich bei diesem Projekt gesucht habe. PE ist im Grunde ein Soundtrack.

Ich habe Scott Harding vor einiger Zeit interviewt und er sagte, dass ihr die Arrangements auf Band aufgenommen habt, als ihr alle diese Public Enemy-Platten in der Greene Street aufgenommen habt. Wenn Sie möchten, dass ein Hornteil an einer bestimmten Stelle ausfällt, löschen Sie einfach diesen Teil des Bandes, anstatt die Stummschaltung an der Konsole vorzunehmen.

Du machst Wurmlöcher auf, Mann. (lacht). Stellen Sie es sich wie einen Computer vor. Sie machen das Gleiche: Wenn Sie irgendwo einen Drop wünschen, zeichnen Sie die Stummschaltung nicht auf. Gehen Sie einfach hin und lassen Sie es fallen. Das ist die gleiche Art und Weise, wie wir darüber nachgedacht haben. Ich möchte nicht, dass sich der Ingenieur daran erinnern muss, wo dieser Tropfen war, und ich möchte nicht, dass er das vermasselt, denn dieser Tropfen muss perfekt sein, und zwar jedes Mal, also schneiden Sie ihn ab aus. Ja, man muss sich Zeit nehmen, um es richtig zu machen. Aber wenn Sie es dann richtig hinbekommen, drücken Sie den Ausleger und entfernen Sie es. Sie möchten nicht einmal ein wenig Entspannung. Es ist mir egal, wie klein es ist, es nimmt den Funk weg.

Ich weiß, dass ihr zu der Zeit, als ihr alle „It Takes a Nation of Millions…“ und „Fear of a Black Planet“ gemacht habt, eure eigene Gruppe von Künstlern hattet, mit denen ihr alle zusammengearbeitet habt, Gruppen wie Sons Of Bazerk und Junge schwarze Teenager. Hatten Sie viele externe Leute, die sich an Sie alle gewandt haben? Zum Beispiel: „Yo, wir müssen The Bomb Squad für irgendetwas holen.“ Ich spreche nicht unbedingt von Ice Cube, aber habt ihr alle anderen Leute in der Branche dazu gebracht, zu versuchen, diesen PE-Sound hinzubekommen?

Den ganzen Tag. Jeder von Heavy D, was auch immer. Denken Sie daran, dass ich Sport mache und gleichzeitig R&B-Remixe mache. Ich mache also Janet, Paula Abdul, Madonna und alle möglichen Künstler. Ich denke, wir haben das Remix-Geschäft revolutioniert. Damals ging es darum, eine Platte zu nehmen und sie im Grunde zu verlängern und zu verlängern, damit sie in Clubs gespielt werden konnte, und ich dachte: „Nein, nein, nein, nein.“ Ich habe die Originalspuren abgewischt und eine neue Spur darunter gelegt, den Gesang darüber gelegt und es zum Laufen gebracht. Das war etwas, was es in der R&B-Welt noch nicht gab.

Wir haben im Grunde genommen eine Bomb Squad-Version von Remixen gemacht, die deren Gesang enthielt, genau wie Sie es heute tun. Du nimmst den Gesang und sagst einfach: „Lass diesen Beat los. Lege einen neuen Beat darunter.“ Das andere, was wir mit den R&B-Platten gemacht haben, war, Rap in die Mitte zu stellen. Rap und R&B waren zu diesem Zeitpunkt zwei verschiedene Universen, daher bestand die Idee darin, diese beiden Universen zusammenzubringen. Wir haben zum Beispiel den Remix von Rakim und Jody Watley („Friends“) gemacht: Wenn man es aus dieser Perspektive hört und sieht, beginnt man zu verstehen, dass R&B und Rap zusammenpassen können. Das war der Auslöser der Revolution, die Sie heute hören. Der gesamte Bad Boy Records-Katalog basierte auf diesem Prinzip: „Wir lassen den Sänger singen und dann kommt der Rapper.“ Das war lange Zeit ein Tabu.

Oh ja. Ich erinnere mich an R&B-Sender, die keinen Rap spielten. Sie hängten ihren Hut daran und machten Werbung für „keine Rap-Arbeitstage“ oder was auch immer. Ich glaube nicht, dass junge Leute heute verstehen, wie weit Hip-Hop und R&B damals wirklich voneinander entfernt waren.

Das ist richtig. Die Aufnahme dieser Platten brachte mich dazu, mit Bell Biv Devoe zusammenzuarbeiten. Hiram Hicks leitete Michael Bivins, Ricky Bell und Ronnie DeVoe. Er brachte sie und sagte: „Hank, ich habe meine Jungs hier. Ich möchte, dass ihr sie alle produziert.“ Er hörte, was wir mit Remixen machten, und brachte uns dazu, mit BBD zusammenzuarbeiten und es tatsächlich dort zu machen, wo es war, wo man keinen Unterschied zwischen Gesang oder Rappen erkennen konnte. Diese Formel wird heute häufig verwendet: Was ist Drake? Ist Drake ein R&B-Sänger oder ein Rapper? Ich weiß nicht. Aber es ist heiß! (lacht)

Viele von uns kennen Sie als Produzent von The Bomb Squad und durch die Mitarbeit an all diesen Public Enemy-Platten. Wie kam es, dass Sie sich für die Filmmusik interessierten? Was hat Sie auf die Idee gebracht, Musik für Filme zu schreiben?

Ich war schon immer ein großer Filmfan. Ich bin in den Anfängen des Fernsehens aufgewachsen und als ich sechs Jahre alt war, konnte ich es kaum erwarten, nach Hause zu rennen und „Batman und die grüne Hornisse“ anzuschauen. Ich war schon immer von Filmen fasziniert, das war die natürliche Entwicklung. Wenn Sie noch einmal zurückgehen und sich viele der PE-Aufnahmen anhören, werden Sie feststellen, dass sie alle auf Filmen basieren.

Wie so?

Ich bin nie in ein Studio gegangen und habe es aus der Beat-Perspektive betrachtet. Alle PE-Platten waren Soundtracks. Ich wollte einen Soundtrack für Katzen wie dich. Wenn man durch die Straße geht, möchte man nicht unbedingt ein Lied hören. Sie möchten nicht unbedingt nur einen Beat hören, sondern einen Soundtrack, Ihre Themenmusik für Ihre heutigen Gefühle. Das ist es, was wir wollten. Der Übergang zwischen diesem und dem Film ist natürlich, weil wir jetzt ein Bild haben, mit dem wir arbeiten können.

Wie haben Sie und John Oluwole Adekoje sich kennengelernt und begonnen, gemeinsam an diesem Film zu arbeiten?

Ich traf John an der Boston Arts Academy – er ist dort Professor und unterrichtet Film – und ich war als Gastredner für den Kurs dabei, und wir verstanden uns gut. Wir verloren für eine Minute irgendwie den Kontakt, aber als er einen Film hatte, den er schneiden wollte, rief er mich an und sagte: „Yo, Mann, ich habe dieses Stück. Ich möchte, dass du es dir anschaust und siehst, ob es dir gefällt.“ Es gab kein Sounddesign, aber das Bild stimmte. Er hat es in 4K gemacht, also ist es wunderschön aufgenommen. Meine erste Neigung war in Ordnung, also wo fängst du an?

Was waren einige der wichtigsten Werkzeuge, die Sie bei der Arbeit an der Partitur für YE! verwendet haben? Eine Jagun-Geschichte?

Ich habe mit Logic angefangen – es ist wunderschön, was die Handhabung des Arrangement-Fensters angeht. Das Arrangement-Fenster ist wie der Schlüssel zur Logik: Es ist sozusagen das beste Arrangement-Fenster auf dem Planeten. Ich habe eine Kombination aus Audio, Synthesizern und Sounddesign verwendet. Ich habe wahrscheinlich fast jede Technik verwendet, die ich aus dem Buch kenne, um es herzustellen. Der Film hatte eine natürliche Atmosphäre, da der Tonaufnahmeprozess nicht so sauber war, wie er hätte sein können. Ich habe den Großteil der vorhandenen Geräusche unterdrückt und dann diese Geräusche als Leitfaden dafür verwendet, wie ich den Klang darin darstellen werde.

Ich habe auch Spectrasonics Omnisphere verwendet – das Einzige, was mir Omnisphere bot, war die Möglichkeit, die Master-Stimmung zu ändern. Es verfügt über riesige Mengen an Ebenen, die ich zusammenstellen und neue Arten von Texturen erstellen kann, die noch nie zuvor gemacht wurden. Ich habe Dinge auf Band aufgenommen, das Band rückwärts laufen lassen und es dann wieder neu aufgenommen, solche Dinge. Ich verwende die Earthworks-Mikrofone, ihr Bereich reicht von 7 Hz bis 50 K. Auf diese Weise erhalten Sie all die leisen Rumpelgeräusche und auch die Geräusche, die Sie nicht einmal wirklich hören, die Sie aber in der Mischung wahrnehmen.

Ich habe meinen treuen AKAI MPC 2500, den ich gerne für alles verwende. Ich verwende auch meinen EMU SP-1200, den ich nicht so sehr für Beats, sondern für Sounds verwende, weil mir die Bitrate gefällt. Es ist etwas ganz anderes, wenn man ein Instrument hat, das eine bestimmte Sampling-Bitrate ausführt, als wenn man etwas in den Computer steckt und dann einen Bit-Crusher darauf setzt. Das sind zwei verschiedene Geräusche. Ich werde nicht herumsitzen und sagen, welches besser oder schlechter ist, aber es ist einfach ein anderer Klang. Und wenn Sie diesen wirklich staubigen Sound wollen, dann müssen Sie dorthin gehen.

Ja, die Artefakte, die es zum Sound hinzufügt. Es ist fast körperlich.

Genau, man kann fast hören, wie die Teile auseinandergezogen werden. Das andere, was ich verwendet habe, war mein AKAI S3000, der etwas kann, was kein Sampler kann: Er kann nahtlos sampeln. Wenn Sie den Anfang eines Samples und das Ende eines anderen nehmen, können Sie das Ende so nah beieinander platzieren, dass es sich bei der Endlosschleife um eine Endlosschleife handelt. Wenn man einen kleinen Ton nimmt und ihn in einer Schleife wiederholt, läuft er endlos weiter und es fühlt sich an, als würde er abheben, anstatt in einer geraden Linie zu bleiben. Es kommt nicht so sehr auf die Ausrüstung an, die Sie verwenden, sondern darauf, wie Sie sie verwenden und für welchen Zweck Sie sie verwenden.

Wie hast du angefangen? Und könnten Sie über das Wesentliche sprechen, etwa über einige Instrumente und Techniken, die Sie bei der Umsetzung dieser Partitur eingesetzt haben?

Wenn ich mir einen Film ansehe, möchte ich als Erstes sagen: „Okay, wo ist der Herzschlag dieses Films?“ Und da wurde uns klar, dass Fela Kutis „Trouble Sleep Yanga Wake AM“ der Herzschlag war. Dann musste ich nur noch den Rest des Körpers hinzufügen – die Lunge und alles andere. Das habe ich als Motiv für den gesamten Film verwendet. Wenn Sie es nun sehen oder hören, werden Sie nicht wirklich bemerken, dass es von dort kam. Es ging also darum, die Schwingungen der afrikanischen Erfahrungen aufzugreifen, sie aber aus einer nigerianisch-amerikanischen Perspektive zu gestalten, eine Art Rückblick auf die Heimat. Jetzt wird dieses Erlebnis mit Hip Hop, ein bisschen Funk und ein bisschen R&B vermischt.

Ich möchte, dass die Übergänge nahtlos sind, genau wie eine Mischung, oder? Genauso wie man zwei Platten zusammenmischt. Sie möchten sicherstellen, dass der Übergang zwischen Szenen und Emotionen so fließend und nahtlos ist, dass der Betrachter nicht einmal erkennt, was passiert. Plötzlich ändert sich die Stimmung und Sie fühlen sich auf eine bestimmte Art und Weise. Manchmal möchte man ein wenig sarkastisch sein. Manchmal möchte man sich ein wenig glücklich, ein wenig überrascht fühlen. Aber manchmal möchte man sich ein wenig unsicher fühlen. Das sind Emotionen, die man auf dieser Reise antreffen muss.